Textos.

Próximo a la pintura narrativa, la obra de Enguídanos recrea un singular universo imaginario, de extrañas conjunturas y de fantasías ambientales; un universo habitado por protagonistas surgidos de un reino inventado, de un cosmos de mitos y leyendas.

La acumulación de elementos reales, descontextualizados, reorganizados y reordenados en la creación de nuevas escenas, es la principal característica de su lenguaje, un artista que juega sutilmente con su fantástica imaginación. Es capaz de expresar una visión muy personal del mundo, relatando representaciones imposibles, escenarios irreales, ambientes lejanos y aires exóticos, extraídos sobre todo del mundo literario.

Estos caprichos plásticos, minuciosamente trabajados, como si de visiones nostálgicas se tratase, nos conducen por unas atmósferas misteriosas e inquietantes. Situaciones inverosímiles, escenografías delirantes, fantasiosas divagaciones, arbitrarias proporciones, inexplicables presencias, simbologías de oníricos aspectos… configuran un ecléctico mestizaje de citas que provocan perplejidad y desconcierto.

Con un vocabulario pictórico, intrigante e imposible, Enguídanos utiliza los recursos figurativos para sumergirse en los confines de la subjetividad a través de la cual manipula y reinventa la realidad. Sumerge al espectador en un mundo de cambiante realidad, en un tiempo y un espacio de mutación constante. Un mundo que aparece y desaparece, que resurge y se esconde, que se revela y se vela continuamente, hasta que una verdad inexplicable emana como una fábula poética.

Un lenguaje singular, el de Enguídanos, lleno de premoniciones constantes, de silencios habitados, de sueños recordados, de experiencias vividas en la imaginación.

Conxita Oliver, 2001
Miembro de la Associació Catalana de Crítics d’Art

Pedro Nuño de la Rosa

Si la pintura ha muerto, como ya le informara Duchamp a Brancusi en 1912, y de la figuración no deben quedar otros vestigios que los museísticos, qué pijo hace entonces Enguídanos colgando cuadros con figuras absolutamente identificables en su representación de ficciones y paradojas. Pues ni más ni menos que recuperar la independencia del Arte frente a las modas intelectuales y de mercado que lo sustentan desde la Segunda Guerra Mundial a esta parte. O dicho de otro modo, escoger la expresión personal de unas imágenes originalmente inesperadas, y por lo mismo heterodoxas, tan distintas a esa visión de sus contemporáneos, dados anteayer a mirarse en el romanticismo de los ochenta, ayer en la contaminada deconstrucción de los noventa, y hoy, buscando la salvación individual, al autodiagnosticarse con el engañoso antídoto edípico que extermine a las vanguardias históricas e historiografiadas; e incluso a todos los neo y post que el siglo XX han sido, para enarbolar una “maniera” de eclecticismo donde todo vale, incluida la no-pintura que, y por cierto, no deja ser otro fallido intento de asesinato, pero sin aquel imaginativo golpe de efecto que supusieron las teóricas negaciones de Dadá y de Malevich contra el tándem tradicionalista Picasso y Matisse. A toda esta guerra de herencias es ajeno Enguídanos porque desde el principio partió de la creación de su propio universo estético y no de la insistencia en el “impacto de lo nuevo”.

El efecto de lo real (Barthes) subyace en Enguídanos, pero siempre al servicio de las presencias emergentes y demiurgias inventadas extramuros de un mundo que no le convence, y al que él está contestando desde unos parámetros y códigos lingüísticos como hacedor de ese metalenguaje especialísimo que lo definen pintor de silencios, arquitecto de miradas metafísicas, y creyente de la monista antiimitación versus la tautología reinante en esta sociedad donde, la influencia de los mass-media y de los circuitos del Arte derivados de un neocapitalismo capaz de fagocitar cualquier contestación, parece obligar a experimentar con lo obvio de la normalidad y sus redundancias más alabadas por una crítica que, con frecuencia, no sólo intenta ir por delante de los artistas, sino que antepone la enunciación filosófica a la explicación fáctica de la praxis plástica. Por eso a la hora de analizar lo que se ve en las melancólicas ventanas de Enguídanos hay que observar sus fondos basados en la abstracción, en las tenues vibraciones cromáticas de un Rothko final y padre de un minimalismo que él nunca hubiera querido tan aséptico, ergo en la goteada epidermis del lienzo como contraste levemente automatista a lo que luego será la figura representada como realidad autónoma de la calma y la quietud de unos objetos resituados, y de sujetos naturales que son ¿verdad, taxidermia, momento?, y que deambulan en un contexto absolutamente imaginario capaz de jugar perfectamente con la miseria aristotélica al obligarnos a mirar imposibles más allá de las semejanzas y más acá del subconsciente. Un agujero para voyeurs de la caja negra en la que se globaliza el pensamiento contemporáneo y la multiculturalidad de los ideogramas orientales con la puntual tradición de la metafísica europea. Y eso, observado en sus nuevos cuadros de gran formato, donde caben desde los recursos del virtuoso a las síntesis del licuante de sueños, resulta admirablemente perturbador si no tratamos de aplicarles esquemas literarios que rotulen una visión unívoca.

Los escenarios de estos lienzos, y en general de cuantos completan la que quizás sea la exposición más ambiciosa de Enguídanos, seducen más por su construcción de realidades ilusorias y como relatadas a Pepe por Borges y Yaoshan en un jardín japonés, que por la descripción de un discurso pictórico al uso de la doctrina realista, a estas alturas de la experiencia plástica del autor, perfectamente elaborado, y que a veces raya en lo caligráfico como exquisitez del zen, pero reinventado desde otra teología muy personal y agnóstica: la de la alegoría del gesto y del objeto puramente desconcertante en su misterio, que no es otro que el de la individualidad y la meditación. Estamos ante una nueva etapa de Enguídanos mucho más profunda y sustancial, percibirla es conocerlo. Y conocerlo es diferenciarse.

La pintura de Pepe Enguídanos
Andrés García Cerdán

I. Aproximaciones a la herida

1. Las heridas de los dioses

En la primavera de 1991 Pepe Enguídanos y Miguel Barnés invadieron el Centro Cultural La Asunción de Albacete con la exposición dual Transparencias/Atmósferas. Humilde y decisivo, el catálogo recoge unas palabras reveladoras del novelista americano Norman Mailer: “Navegamos por dominios apenas entrevistos, impelidos por las marejadas del tiempo. Avanzamos laboriosamente por campos de magnetismo. El pasado y el futuro se juntan en una masa de cúmulos y nuestros corazones viven con el relámpago en las heridas de los dioses”.
Barnés y Enguídanos, cada cual a su manera, cedían a las atracciones, los cúmulos, los magnetismos y las veladuras de una realidad siempre entrevista, siempre cuestionada, siempre en construcción. Como querría Antonin Artaud, jamás real, pero siempre verdadera. Como en el surrealismo, como en el realismo mágico. La realidad del arte solo es una verdad única. Ese es el campo de juego de una pintura que, en el caso de Enguídanos, ha ido haciéndose a sí misma con el paso de los años, abriéndose a la experiencia de la ensoñación y la rebeldía, siempre de rodillas ante una realidad herida de imaginación.

Desde los años 80 y las últimas bocanadas de la contracultura de la “movida” hasta estos años 10 del siglo XXI mucho ha ocurrido. Y, sin embargo, las grandes líneas de fuerza, las ambiciones y los magnetismos de la pintura de Enguídanos —como la de Barnés, siempre parte, siempre cómplice— siguen heridamente, divinamente intactos.

2. Campos de magnetismos

Tiene mucha razón Jean Michel Basquiat si dice que no cree en el arte cuando está trabajando, que trata de pensar en la vida. La primera brújula del pintor es vital: seguir las direcciones de la sangre. Da la sensación de que Enguídanos pinta, trabaja, siguiendo esa inclinación, el trazado inalcanzable de la curva que se cierra cada vez más y que no tiene final. Pintar es seguir la pista de algo intuido, dejarse arrastrar por la corriente magnética de algo, culminar una sospecha, reaccionar a un calambre que se eriza en tu interior y que se vuelca a través de las manos y los ojos sobre lo que tienes delante. Desvelado el escenario del rito, el que mira sigue también su instinto, alza su invocación, para adentrarse en el cuadro.

En sus exquisitos estudios sobre el Renacimiento, Heinrich Wölfflin explicaba cómo el péndulo artístico oscila, de un extremo a otro, entre la razón y las pasiones, entre el equilibrio y los asaltos, entre la materia y el sueño. Sin duda, la obra de Enguídanos nace instalada en el lado de las corrientes furtivas, en el de las imaginaciones, el temblor y la sugerencia. Desde el principio, su expresión pictórica es hundimiento en la subjetividad, apertura de vías en el yo y autoconocimiento. Mucho hay de revelación en sus cuadros y mucho de movimiento perpetuo. Pinta desde la sospecha de una brecha nueva en el muro, desde la solidez incendiada de un milagro. Esta es también una vía de comunicación con el otro, con el mundo. El albaceteño deja en sus cuadros un escenario reconocible al que llegas con toda ingenuidad, una realidad donde finalmente te pierdes y te anegas. La fractura de lo real es aquí el motor de la emoción que oscila dentro de nosotros sin dejar de herirnos.

3. El que murmura sueños

Las manchas que encontramos en los cuadros primeros de los años 80 son reflejo de esa atracción fatal por las irracionalidades. El gesto sobre el lienzo, la inmediatez describen el instante mismo del proceso creador. Alguien llamaría a estas manchas, a estas formas pictóricas iniciales, expresionismo abstracto. Con todo, más allá de Pollock y de su pureza estocástica, en la obra del albaceteño se aprecia desde un primer momento la necesidad de la figuración, el deseo de ordenar el caos. Aquí se adivina un pez, allá una palmera, aquí el skyline de una ciudad. Más Balthus y más Bacon que abstracción en estado puro. La necesidad primitiva del artista es expresar. Sobre el pincel descargan los relámpagos que hieren a los dioses. Las cerdas deliran sobre el lienzo, sobre el cartón, sobre el papel. Las manchas son hijas de una imperfección fascinante.

Después de Transparencias (1991), su obra ha ido apareciendo en distintas series gráficas: Enguídanos (2001) es una colección de atmósferas turnerianas; La memoria del humo (2002), una apuesta por la geometría oriental; El murmurador de sueños (2005), una invitación onírica al laberinto; Los desiertos ajenos (2009), una depuración mística y esencial; y Der Süden / The South (2010), una etapa de figuras y nubes que nos miran con lástima.

No hay un plan cerrado en su recorrido artístico, pero sí una intención que vertebra toda su obra: no se puede evitar ser uno mismo. Guiándose en los pequeños instintos diarios, Pepe Enguídanos traza su línea con determinación. Así, es dueño de una obra reconocible, sintomática de la necesidad de fiebre y magia para abordar la sordidez real. De igual forma, es dueño de una obra coherente.

Ahondando en la herida, en las primeras décadas del nuevo siglo trastocará los elementos, los pesos y las realidades que compongan el cuadro para saltarse las leyes físicas, las proporciones y la ingenuidad. Obliga al espectador a replantearse el concepto de arte y de realidad. Algo más alto y más vivo hay en sus cuadros. Podríamos llamarlo Vida. Al fin, el daimón artístico persigue la conciliación de todos los extremos de la existencia: el día y la noche, la claridad y la penumbra, la razón y el sueño.

II. Teoría y práctica de la seducción

Los límites en que se mueve la obra del pintor español José Enguídanos son los límites fascinantes de un mundo imaginario. En realidad, la única geografía posible. Desde la solidez, desde la inocencia y el desenfreno de una mirada indomable, el pintor nos arrastra en esta nueva exposición a un espacio en el que rigen constantemente la sorpresa, la transgresión, la abundancia de luces y la lucidez. Sobre todo, la lucidez. Suya es una gramática de emociones e ideas lúcida, visionaria y salvaje. Ante sus cuadros, el instinto, la intuición y la sospecha son las únicas armas de quien mira.

Como en el gran arte contemporáneo, en su pintura Enguídanos se pregunta por el origen y los límites del lenguaje pictórico y por la naturaleza de la realidad. Cada uno de sus cuadros encierra esa vieja querella: de dónde proceden, adónde se dirigen los tentáculos del artista, hasta dónde vamos a llegar hoy. El pintor inventa una nueva forma de decir su realidad desde los pinceles, desde un idioma nuevo, radical, en cada obra. En esa búsqueda de expresión y de mundo, Enguídanos rompe las perspectivas, rompe la información, rompe los centros. Así nos deja desnudos ante la imagen. Así desvía nuestra atención hacia elementos confusamente marginales, pero también nucleares en la vida del cuadro, que está vivo, que respira frente a nosotros, que es un acontecimiento único dentro de un universo único.

A grandes rasgos, la obra de nuestro pintor pertenece a los vastos dominios de la figuración onírica. Una doble pulsión alimenta este fanal de sueños terrenales: lo genesíaco (cada cuadro inventa la realidad, la amplía, la somete a una línea de fuerza distinta) y lo apocalíptico (cada cuadro instaura un orden definitivo, un juicio final en el maravilloso desorden de las cosas). Estos son los extremos de quien ha hecho de su relación con el arte un bautizo y una petite mort cada día. Más allá de tendencias o corrientes, el pintor nos confía su visión diferente y desigual. Cada día amanece un mundo nuevo en sus manos. Por supuesto, la realidad del cuadro ya no es real: es solamente verdadera, como quiso Antonin Artaud.

El que mira sabe que, entre tanta abundancia de sugerencias y sensaciones, algo falta, algo se le escamotea. Y entonces se ve obligado a leer esa elipsis, a descifrar la ciencia oculta e incendiaria en que está escrito el cuadro. Lo no dicho impone su atracción mágicamente. Figuras y paisajes, gravitando en torno al misterio, nos cautivan en su falta de respuesta. La imaginación despliega, entonces, su amplia gama de seducciones. Más allá de lo que vemos, hay algo que emerge de profundis con una presencia prodigiosa.

En los trabajos de Enguídanos siempre flota en el ambiente del cuadro una nube inquisitiva que no sabemos de dónde procede: apenas sentimos su peso en el centro de nosotros, nos provoca una inquietud demoledora. El orangután, el jardín frondoso, la nevera del rincón, la ballena voladora, Tom Waits como un pantócrator posmoderno, la gasolinera solitaria, los árboles de un parque demoníaco, la nieve extensa, el oso polar guardan un secreto. Ese perro, ese esqueleto de perro, va profiriendo su maldición por el desierto, arrastrándose entre las ruinas de la civilización y la inteligencia humanas. Dos muñecos de peluche se dan cita en un bosque en el que solo es real la franja de luz que los ilumina como un foco imposible: el resto es un silencio encantado, una arboleda surreal, enigmática, feérica. Hay fuego al otro lado de la selva, sí, pero no sabemos por qué, ni al otro lado de qué, ni qué está ardiendo, ni qué se quema.

Con todo, es posible adivinar una lectura crítica tras la fractura y la disolución de lo real que se opera en cada cuadro: hemos despojado a la naturaleza de sus atributos, hemos pervertido lo humano. Contra un sistema social y artístico que absorbe las individualidades y apuesta por el pensamiento único, José Enguídanos esgrime con arrogancia su singularidad. Su imaginación es feraz; la falta de límites y de sentido común —¿o tal vez no?— es su argumento.

La obra pictórica de Enguídanos, de raíces que se hunden profundamente en el siglo XX, es también una obra del siglo XXI. Lo es en su aspiración de eterna juventud artística, en la visión original con que alumbra sus creaciones, en la ironía y el desplante con que se acerca a las convenciones. Con un pie en los romanticismos y otro en la superación irremediable de los realismos (oh Rembrandt, Caspar David Friedrich, Turner, Balthus, Picasso, Rothko, Enzo Cucchi), lo que a Enguídanos verdaderamente le importa en la pintura es la luz y el misterio, la mirada desenfadada, perversa y amoral, la figuración salvaje y seductora, la estructura superada y la gracia en estado puro. Solo esta profundidad es pintura. Una vez despierta, el pintor recuerda profundamente sus sueños. Manchas de color azul en las alturas para decirnos que esto no es real, que todo es mentira. El arte es la mentira más necesaria y más hermosa.

Abril de 2016

Son las cinco de la tarde, la lluvia cae sobre Albacete y entro al estudio de Pepe Enguídanos.

Pepe Enguídanos, ese hombre tímido pero sociable cuyo extraño magnetismo hace que todo el que lo conoce quiera tenerlo cerca, me abre la puerta en traje de faena (una combinación desaliñada que enlaza la mendicidad y la alta costura con el eremitismo sibarita).

En el estudio la atmósfera es densa, concentrada y serena. Se escucha el último Johnny Cash, distintos disolventes destilan los pigmentos con vapores atávicos y el tabaco negro dibuja volutas en el aire. Toda la escena es observada por una colección de monigotes de colores y otros chismes dispuestos en hileras sobre una viga del techo. El contraste es llamativo. Parecen los muñequitos de colores un Olimpo de pequeños dioses a los que el artista debe rendir culto. Como si toda la trascendencia del ritual de la creación y, ya en su obra, la representación de grandes espacios abiertos que nos encauzan hacia una profunda conciencia metafísica, los territorios oníricos que se adentran en un extrañamiento vital y el romanticismo narrativo de las escenas pasase, en última instancia, a ser juzgada por la mirada de un pequeño dios omnipotente y, sin embargo, algo cómico.

La obra de Pepe pertenece al grupo generacional que acusó la resaca de la abstracción en nuestro país. Resaca debida a la fuerte dominación del territorio de la vanguardia pictórica por parte de la pintura abstracta que a mediados del siglo XX, y encabezada por el grupo El Paso (Millares, Feito, Canogar, Saura…), ocupó casi en exclusividad la concepción de la nueva pintura española. En ese otro grupo que busca la renovación de lo figurativo y de los elementos narrativos, tras un largo periodo de sobreabundancia de lo abstracto, se encuentra la obra de Enguídanos. Ahí están también, en generaciones próximas aunque dispares, Paco Pomet, Charris, Ydáñez, Javier Pagola y Miguel Barceló. Todos ellos en el ámbito de una nueva figuración que comienza a dar sus frutos entre los 80 y los 90.

Ahí está esa figuración. Mientras charlamos, en su estudio, nos rodea un mundo que, plasmado sobre los lienzos, diluye sus extensiones sobre la realidad del instante vivido. Es un mundo extraño, onírico, vitalista, melancólico y frecuentado por el humor. En él, el artista ha fijado su residencia a tiempo parcial en una especie de exilio de lo convencional que le permite volver a lo rutinario de manera más entera, con la mirada limpia de una conciencia que se depura en el extravío, en la búsqueda y en la desobediencia a lo monocorde.

Es la mirada del don. La mirada del artista que reconoce la unidad de la vida en sus contraposiciones. Así, en lo denso de una atmósfera casi opaca emerge un personaje fluorescente, el daño se asocia con lo cómico y la serenidad se hermana con el disparate. Es el encuentro de la unidad a través de la dualidad. Quizás la única forma posible de aproximarse a la certeza.

Abandono su estudio y camino por las aceras mojadas de una ciudad cualquiera. Las calles conocidas se vuelven, por un momento, el escenario desdibujado de un lugar exótico. Es el lugar de lo desprendido, un lugar nuevo creado para el ensanchamiento del alma pero del que conviene regresar. No quedarse.

Poco a poco, tras caminar varios minutos, regreso a lo de siempre. A las calles consabidas y al territorio confortable de lo mundano. Aunque contenga daño es alegre la vida y sencillo su tránsito. Pienso en cómo abordar el texto para definir la obra reciente de Pepe Enguídanos. Debería nombrar a Heidegger, dar rodeos, teorizar tangencialmente sobre el arte y también tantear sobre la posibilidad de volverme un cursi etéreo-trascendente. Pero guardo en mi bolsillo un pequeño dios de plástico fucsia que ya ha hablado por nosotros. En él está todo el misterio y la voz de la cordura y espero que Pepe me perdone por el hurto.

Constantino Molina

André Lothe, pintor de entreguerras, maestro de Tamara de Lempicka entre otros artistas célebres. Escritor más que pintor, firma un libro brillante, inolvidable: en su tratado define el paisaje como el camino de la luz desde el firmamento hasta el horizonte y después de los primeros planos del cuadro. Enguídanos sigue esta máxima en su trabajo y la luz cenital se muestra ante los ojos del espectador serpenteando por caminos y glaciares, por las vías del tren o en la superficie del mar, desde el cielo tormentoso y vivo hasta los suelos yermos y pardos.

Lothe describe con emoción la obra de Rubens y Cuyp, se maravilla de cómo estos pintores son capaces de interponer con sus pinceles obstáculos a la luz, para que el espectador perciba con placer los laberintos que la claridad encuentra en su recorrido. Estos accidentes que obligan a la luz a desviarse y transitar por el cuadro son los elementos naturales que pueblan el paisaje. Enguídanos realiza en sus obras cauces para la blancura lumínica mediante sendas humanas y vías naturales; parece que las tierras que pinta, inhóspitas e inmensas, estuvieran cortadas por caminos vírgenes que solo la luz puede transitar.

Claro-oscuro o color, en estas dos categorías se encierra para Lothe todo género que se esfuerza por plasmar la naturaleza. Claro-oscuro es la opción de Enguídanos: la suavidad del desierto y las construcciones humanas, la selva localizada en un punto, las ciudades y templos que se erigen en el horizonte están modeladas en una gama de tierras y pardos. No se trata de una pintura de colores variados, desde el rojo al azul, como sucede por ejemplo en los paisajes impresionistas. Enguídanos moldea su universo con una gama reducida, casi monocroma, y después (en unos bellos cielos de múltiples azules, en sus fuegos incandescentes) establece dos notas de contrapunto, una en cálido y otra en frío, que crean la ilusión del color. Enguídanos se incorpora a la opción de claro-oscuro, en la que militan Sert, Sironi o Carrá en el siglo XX, Rembrandt o De La Tour en la edad de oro.

Como ellos, Enguídanos se sirve de las pantallas para dar profundidad al cuadro: sus edificios y desmontes en contraluz, tras los cuales la luz se acelera y esconde, producen una sensación de tridimensionalidad táctil, física. Lothe diferencia entre paisajes compuestos y aquellos que son puro dibujo coloreado, arabesco cromático. Enguídanos compone el paisaje en vistas inmensas, inabarcables, paisajes que no proceden de una observación del natural, sino de un concepto del mundo que plasma a partir de una visión mental. Por eso sus obras tienen algo de soñadas, porque los adivinamos imaginados primero y luego pintados. Los paisajes de Enguídanos son el concepto de naturaleza propia de un pintor del siglo XXI.

En 1834 Ludwig Tieck, escritor romántico, señala: “esta naturaleza, realmente maravillosa, me ha conmovido profundamente, aunque en ella hay aún muchas cosas que me resultan oscuras”. Caspar David Friedrich está en el bagaje de Enguídanos, en algunas lecciones en las que nuestro pintor actual se afana al modo del genio romántico.

El papel del personaje — un hombre calvo como un monje, una niña oriental cuya piel blanca parece hecha de arroz, un caminante solitario y fantasmal — son figuras situadas en primer plano, de manera que nos dan la diminuta escala humana en la inmensidad del paisaje.

Al tiempo, estos personajes solitarios nos sitúan en un clima de soledad insondable tan grande como la lejanía de horizonte que nos pinta Enguídanos. Los personajes se definen como fantasmas por razones pictóricas: la falta de reflejo o de sombras convierten la figura en espectro; la inclusión de esta en una nube de color modifica su categoría de hombre a maniquí, de chimpancé a especie animal. El célebre anuncio de los caballos apareándose de Benetton, el boxeador retratado en 1920 por August Sander son motivos fotográficos que sirven de inspiración a Enguídanos para pintar sus personajes introductorios de sus paisajes. Referencias fotográficas en paisajes, a veces de los clásicos, otras de revistas o de los mass media. Estos préstamos y fuentes de inspiración no son en nuestro autor una aproximación al Pop; no es esa la filosofía de fondo. Se trata más bien de los resultados de una búsqueda interior, en la que las imágenes son medios de extraer las contradicciones y el misterio del paisaje íntimo.

Si el uso de personajes introductorios en el cuadro es una bella deuda con Friedrich, los celajes suponen un segundo homenaje a los románticos: los cielos de Enguídanos son como campos de batalla en los que las nubes libran choques cromáticos en el territorio del contrapunto frío de estos paisajes de claro-oscuro. Las nubes, las alteraciones solares o las lunas colgadas del cielo convierten los días y las noches de Enguídanos en territorios narrativos para su pintura.

Luis Mayo

El salto a las tres dimensiones está fundamentado en ampliar campos plásticos de experimentación.

En principio he desechado el expresar “acciones” específicas, o emociones concretas, ni tampoco buscar un prototipo ideal de figura humana, ni la huella del tiempo y la tragedia de lo “real” en los cuerpos, ni el retrato. Sólo me interesan los múltiples tratamientos en los que un maniquí sin nombre puede transformarse.

Partiendo del concepto masculino-femenino, singular, la figura humana como soporte de una acción puramente pictórica, cuando lo romántico, lo trágico, la extraña presencia del paisaje, se traslada al cuerpo desnudo, donde el disfraz es la verdadera piel, y esa piel, el significado mutante con infinidad de significados. Donde el óleo rompe los límites del hieratismo del bulto redondo, y el color se extiende como un olor… un recuerdo. Las figuras en su aparente quietud se dirigen a lo más profundo del ser, de la magia, del estar.

José Enguídanos

Ficha técnica:
Impresión 3D, acrílico y óleo
PLA (poliácido láctico)
4 × 4 × 17 cm